Подробно о серии книг "Конструирование и пошив одежды"

НАЧАЛО  НОВОСТИ  СОДЕРЖАНИЕ САЙТА  ENGLISH Заказы на электронные книги, а также вопросы по моделированию, конструированию и технологии пошива одежды направлять по адресу fashion-school@yandex.ru

женская одежда	NEW Том 7. Перевод нагрудных и талиевых вытачек	Том 5. Базовые лекала изделий с втачным рукавом	Том 6. Моделирование воротников, оформление горловин и застёжек	Том 8. Моделирование втачных рукавов
женская одежда	Том 1. Базовые лекала юбок. Юбки прямые, зауженные и расширенные	Том 2. Юбки со складками и конические юбки	Том 3. Юбки клиньевые, с воланами, с лепестками, с драпировками	Том 4. Брюки
мужская одежда	Том 1. Рубашки и трусы	Том 2. Брюки	Том 3. Джинсовый костюм
детская одежда	Том 1. Бельё АКЦИЯ - бесплатно	Том 2. Лёгкая одежда

АЛЬМАНАХ

Т. Стриженова и С. Темерин

СОВЕТСКИЙ КОСТЮМ ЗА 50 ЛЕТ

Часть 1 (1917-1941). Приложение к Журналу МОД №3, 1967 год

Более подробно на заданную тему смотрите в книге Т.Стриженовой "Из истории советского костюма". Автор - Татьяна Константиновна Стриженова, книга издана в 1972 году издательством "Советский художник". В книге собран богатый материал по становлению и развитию советского искусства костюма в 20 годы 20 века. Именно в те годы формировались принципы нового костюма, рождались гениальные по своей прозорливости проекты массовых форм одежды, намечались конкретные пути внедрения творческих эталонов в массовую промышленную продукцию. Блестящее творчество пионеров нового костюма - Надежды Ломановой, Веры Мухиной, Александры Экстер, Любови Поповой, Варвары Степановой, Надежды Макаровой, очень разных по своим индивидуальностям, но единодушно стремившимся к общей цели, заложило прочный фундамент теории и практики советского моделирования.
Ссылка для скачивания книги в формате PDF Из истории советского костюма

С древнейших времен люди уделяли много внимания одежде. Костюм не только формирует внешний облик человека, но говорит и о его духовных качествах: об уровне его культуры, о художественных вкусах и даже о характере, привычках, темпераменте. Следует ли удивляться, что ни один вид прикладного искусства не поглощает столько внимания и труда, как костюм, и ничто так тонко не отражает художественных вкусов эпохи, как костюм.

Костюм нередко сравнивают с архитектурой. Действительно, в работе над костюмом мастер должен проявить безупречное чувство пропорций и силуэта, способность к созданию ансамбля и тонкое колористическое чутье. Ведь в понятие «костюм» входит весь комплекс предметов ансамбля, формирующих облик человека: и головной убор, и ювелирные украшения, и шарф, платок или косынка, и сумочка, и перчатки, и обувь. В костюме, так же как и в архитектуре, осуществляется синтез различных отраслей прикладного искусства: украшение тканей, ювелирное дело, обувное и т. д.

Но искусство моделирования костюма вместе с тем существенно отличается от искусства архитектуры и от всех других прикладных искусств. Если архитекторы и художники прочих отраслей прикладного искусства создают материальную среду, в которой протекает жизнедеятельность человека, то объектом мастера костюма является облик самого человека.

Специфика костюма определяется и тем, что в нем неизбежно воплощаются мастерство и художественный вкус не только тех, кто выполняет его, но и широких народных масс, оказывающих влияние на развитие костюма своим непосредственным участием в его создании, а также и в умении носить его. Видимо, именно поэтому, в костюме более отчетливо, чем в каких-либо других видах искусства, проявляются социальные градации, национальные особенности и индивидуальные характеристики. Не случайно, конечно, многие великие писатели так часто прибегали к описанию костюма, чтобы ярче обрисовать образ своих героев.

Никакой другой вид искусства не испытывал такого активного участия социальных слоев общества, как костюм. По своей доступности народным массам и по силе воздействия этих масс на его создание костюм может быть сопоставлен лишь с убранством жилища. И как это ни парадоксально, но именно этим двум синтезирующим видам прикладных искусств и в прошлом, да нередко и в наши дни, более решительно, чем всем другим, отказывали и отказывают в праве называться искусством.

К началу пролетарской революции наша страна не имела такого большого опыта в работе над костюмом, как Франция, Англия и другие капиталистические страны. Эта область была уделом портных и портних, художники-профессионалы не вторгались в нее. Правда, в народе поддерживались идущие из глубокой старины замечательные традиции народного костюма, традиции, несущие в себе порой элементы древнерусского искусства и одежды (кички, кокошники, сарафаны, душегрейки), в большинстве случаев уходящие корнями в еще более древние времена. Национальным своеобразием отличался не только крестьянский, но и городской костюм — костюм ремесленников, торговцев, извозчиков, студенток и курсисток, интеллигенции. Среди тех, кто работал над костюмом в предреволюционные годы, были и у нас одаренные люди, сумевшие даже в неблагоприятных условиях того времени, опираясь лишь на личные способности и инициативу, внести в изготовление костюма элементы артистизма и, развивая народные традиции, сказать свое собственное слово в моделировании, не подражая Западу.

Искусству одеваться в самые первые годы после революции уделялось не очень много внимания. Эпоха гражданской войны и иностранной интервенции поставила перед молодым Советским государством множество важнейших задач. Всенародная война, голод, разруха на транспорте, бездействующие фабрики и заводы — о красоте ли одежды было думать тогда. И, однако, даже в эти годы порой стихийно, а порой и вполне целеустремленно создавались новые формы одежды, очень точно и глубоко отражавшие эпоху. Как военный, так и гражданский костюм тех лет — длиннополая с алыми обшлагами и накладными петлями, подобно русскому кафтану, шинель, служившая бойцам Красной Армии нередко и одеялом и подушкой; буденовка, напоминающая стальной шлем русского воина XV века, закрывавшая не только голову, но и уши, и шею бойца; кожаная куртка, сапоги, широкий ремень, которые носили и мужчины и женщины, красный платок или красная косынка, обмотки, толстовка, закрытый китель — все эти формы были порождены суровыми особенностями военного и гражданского быта тех лет, экономикой й, конечно же, своеобразием эстетического идеала. В Советском государстве в то время бездействовали из-за недостатка топлива и сырья текстильные фабрики, не было моделирующих организаций. Именно поэтому в эти суровые годы начали складываться такие черты советского костюма, как простота, экономичность, функциональность, которые на много лет вперед определили его прогрессивные демократические тенденции, т. е. то, чем прежде всего он отличался уже в те годы от костюма привилегированных классов капиталистического общества.

Наряду со стихийным процессом возникновения и отбора новых форм одежды уже в самые первые годы после революции началась и сознательная созидательная работа в этой области. Ее организовали и возглавили те, кто еще в предреволюционные годы работал над костюмом и кто понимал, какую большую роль может сыграть костюм в культурном строительстве — в развитии художественного вкуса в массах.

Одной из первых это поняла Н.П.Ламанова, начавшая творческую деятельность в конце прошлого века и окончившая ее в советские годы, пройдя путь от простой портнихи до выдающегося мастера с мировым именем. Она, пожалуй, впервые подошла к работе над костюмом как большой мыслящий и ищущий художник. Отсюда и необычайная ясность конечных целей, которые она ставила перед собой, и поразительная целеустремленность в работе. Многолетнюю практику Ламановой пронизывало ясно выраженное стремление никогда не отрывать работу над костюмом от образа человека, для которого этот костюм предназначался. И дело здесь заключалось не только в фигуре, росте, цвете глаз и волос — с этими данными считались обычно и все прочие хорошие портные и портнихи. Ламанова шла дальше. Она всегда стремилась уловить в человеке, для которого делала костюм, нечто большее, чем внешние признаки: она умела подметить его манеру держаться, черты его характера и темперамента, его внутренние качества. Поэтому работа над костюмом у Ламановой всегда превращалась, как у подлинного художника, в работу над образом. Соответствие костюма не только внешнему, но и внутреннему облику человека — основной принцип Ламановой.

Вторым существенным моментом, определяющим характер костюма, Ламанова считала его назначение, а третьим — материал, из которого делается костюм. Всегда ясно представлять себе, для кого, с какой целью и из чего делается костюм, — вот формула Ламановой, определяющая основу ее метода. Целеустремленность, с какой Ламанова осуществляла эти простые и ясные принципы, объясняет и секрет того огромного успеха, который сопутствовал ее творческой деятельности. Метод ее работы не был простой декларацией, а основывался на большой творческой практике, поэтому принципы, которыми она руководствовалась, не потеряли своего значения и в наши дни.

В 1918 году по инициативе и под руководством Ламановой при художественно-производственном подотделе ИЗО Наркомпроса была организована мастерская современного костюма. В 1923 году в Москве было открыто «Ателье мод» Москвошвея. Вплоть до начала 30-х годов, преимущественно работая в театре, Ламанова много сил отдавала работе и над бытовым костюмом. Она выполняла заказы экспортирующих организаций, Всекопромсоюэа, Всесоюзной торговой палаты. Наряду с выполнением индивидуальных заказов Ламанова много внимания уделяла и проблеме массового производства одежды. На I Всероссийской художественной выставке 1923 года моделям, показанным ее мастерской, был присужден диплом за «логически упрощенное построение костюма, дающее возможность массового производства». Ламанова сумела привлечь к моделированию талантливых художников и развернуть вместе с ними интересную экспериментальную работу. Так, еще в трудную пору начала 20-х годов, вместе с Ламановой над костюмом работали Н.Макарова, будущий скульптор В.Мухина; такие непохожие друг на друга художники, как Е.Прибыльская и А.Экстер. В этой работе участвовали Л.Якунина, Н.Бертрам, М.Булашевич.

Ламанова — одна из первых среди профессионалов, мастеров моделирования — увидела в русском народном искусстве, в частности в костюме, богатый источник для творческого вдохновения. Для Ламановой с ее идеей обязательного соответствия костюма не только внешнему, но и внутреннему облику человека вполне естественным был вывод о несостоятельности слепого подражания парижским модам. Если природа, климат, уклад русской жизни, физический склад людей, их духовный облик и темперамент отличны от западных, то и внешний облик людей, их костюм не могут быть одинаковы, — а Ламанова не забывала, что работает над костюмом для русской женщины.

Больше, чем кто-либо другой, Ламанова умела увидеть в западных новинках их положительные и отрицательные стороны. Вместе с тем она понимала всю ненужность идей возрождения национальных форм древнерусского или русского народного костюма прошлого века или его стилизации. Она нашла правильный путь, взяв от народного русского костюма лишь некоторые принципы его покроя, простоту форм, конструктивность, выразительность и лаконизм декоративного убранства, создав на этой основе современный костюм.

Свои модели Ламанова выполняла обычно из самых простых и недорогих тканей: сурового льняного холста, полуотбеленного полотна, гладких грубоватых шерстяных тканей. Прямые спокойные линии покроя, четкие членения гладких полотнищ, строго взвешенные пропорции и легко обозримый со всех сторон силуэт придавали ее моделям необычайную конструктивную ясность, присущую народному костюму. Неширокие, но яркие узорные либо гладкие полоски, окаймляющие ворот, обшлага рукавов и подол, цветные пояски, неожиданно сильные цветовые акценты в виде узорчатых вышитых накладных карманов или вышитых полос, идущих чуть ниже плеч по рукавам, — вот те наиболее часто встречающиеся приемы, к которым прибегала Ламанова, чтобы достичь логической ясности построения и декоративно обогатить свои модели. Эти детали выполняют в ее костюмах очень важную роль. Благодаря им костюм приобретает не только конструктивную ясность, но и законченность, все его части и детали оказываются органично взаимосвязанными, костюм выглядит необычайно простым, строгим и элегантным, он декоративен, но эта декоративность не заслоняет человека. Женская фигура, одетая в костюм Ламановой, четко выделялась на фоне любой обстановки, костюм был хорошим обрамлением, и вместе с тем человек всегда чувствовал себя в нем свободно и легко.

На протяжении многих лет Н. Ламанова была связана узами тесной дружбы с В.Мухиной и увлекла ее своей интересной темпераментной работой над костюмом. В 1925 году журнал «Красная нива» издал в виде приложения большой альбом «Искусство в быту» с многочисленными образцами моделей одежды и выкройками, созданными Ламановой и зарисованными Мухиной. Это была попытка двух энтузиастов обратиться непосредственно к широкой аудитории, минуя швейные организации. В программной статье отмечалось, что современное состояние страны не дает достаточных материальных предпосылок для того радикального преобразования всей нашей культуры, которое наступит с окончательным торжеством социализма. Новые формы — культурность в одежде, оформление и оборудование быта могут быть достигнуты творческими силами трудовой семьи, школьного или клубного коллектива».

Модели, помещенные в альбоме, были просты для выполнения в домашних условиях и в то же время соединяли в себе модный силуэт с чертами национального своеобразия. Здесь были все необходимые виды одежды — от легкого летнего платья, костюма для улицы, пальто, спортивных костюмов до пионерской формы.

Такого же типа модели были сделаны Ламановой и Мухиной к Всемирной Парижской выставке 1925 года. Каждому платью и костюму соответствовали свой головной убор, сумка, украшения. Выполнялись они также из самых простых материалов: сумки — из бечевки, шнура, соломы, вышитого холста; бусы — из раковин, камешков и т. д. Секрет их успеха заключался в том, что в самой вещи не маскировалось, а искусно подчеркивалось, «обнажалось» природное качество материала. Здесь сознательно решалась и проблема ансамбля в костюме, не утратившая своей актуальности в наши дни. Ансамбли одежды Ламановой и Мухиной, образцы высокого искусства и мастерства, получили в Париже «Гран При».

К числу талантливых экспериментаторов и вдумчивых, серьезных художников, работавших над костюмом в 20-х годах, принадлежит и Е.Прибыльская. Хорошо знавшая народное искусство, Прибыльская в своей творческой деятельности была связана с экспортирующими организациями, Всекомпромсоюзом, Кустарным музеем и Институтом художественной промышленности. Деятельность Прибыльской в области костюма была направлена главным образом на возможность использования в современном костюме тканей кустарного производства и народной ручной вышивки. Она пыталась найти путь к сочетанию ручного труда народных мастериц-вышивальщиц и ткачих с индустриальными методами производства современного костюма. На выставке, организованной ГАХН (Государственная академия художественных наук) в 1928 году, — «Кустарные ткани и вышивка в современном костюме» — были показаны работы Ламановой и Прибыльской. Печать очень высоко оценила экспонированные модели. Д.Аркин отмечал: «Ламанова и Прибыльская показали опытное применение простых льняных тканей для различной женской одежды. Причем рисунок тканей и различные декоративные элементы костюма шли от покроя, от человеческой фигуры, от формы самой одежды, а не наоборот. Эти работы указывают правильный путь: путь от формы костюма к формам тканей. Кроме того, Ламанова и Прибыльская дают четкую установку на упрощение, удешевление и известную рационализацию женского костюма при сохранении большого разнообразия форм, достигаемого умелым сочетанием материалов». (Д.Аркин. «Искусство вещи». Ежегодник литературы и искусства за 1929 год. М., 1929, стр. 457—458).

Прибыльская не была специалистом в области моделирования и конструирования костюма. В своей совместной работе с Ламановой она выступала как художник-текстильщик, превосходный знаток народного ручного ткачества и вышивки. И в этом случае шли поиски решения одной из актуальнейших проблем, ожидающих своего кардинального решения и в наши дни, — проблемы совместной работы художника-модельера с художником-текстильщиком. Как видим, и эта задача в те годы решалась, правда, лишь в экспериментальном плане, не безрезультатно.

К художникам, группировавшимся в 20-х годах вокруг Ламановой, принадлежала Александра Экстер — одаренная художница с ярко выраженным индивидуальным творческим почерком. Творческая деятельность Экстер разнообразна — это декоративная, станковая и монументальная живопись, театральные декорации и костюмы. Она принимала довольно активное участие в работе «Ателье мод», публиковала свои рисунки бытовых костюмов в журналах, участвовала в конкурсах, выставках, выступала в печати; для Экстер характерен очень смелый творческий поиск и широкий диапазон. В одних случаях художница трактует свои модели предельно декоративно и экстравагантно, сталкивая дорогие и разнородные материалы — атлас, мех, шелк, парчу, подчеркивая декоративность контрастными цветовыми сочетаниями — оливкового, оранжевого и черного или малинового и черного. В других случаях она решает модели рационалистически сухо, смыкаясь в этих решениях с работами конструктивистов. В своих теоретических высказываниях Экстер делит одежду на две категории: прозодежду, приспособленную для определенного вида работы, и индивидуальную бытовую одежду, в которой необходимо, по ее мнению, выявить отдельные типы людей и сообразно с этим искать характер, форму и цвет костюма.

Экспериментальная работа в области моделирования костюма в первое десятилетие велась, как мы видим, в различных направлениях. Поиски носили подчас самый неожиданный характер, отражая общие, полные противоречий и крайностей, тенденции искусства того времени.

Отрицание буржуазного костюма проявилось особенно резко. В этом сказывалось влияние идей представителей тех левых течений в области литературы и искусства, которые играли очень активную роль в развитии и становлении советской социалистической культуры тех лет. Нельзя забывать и об «атмосфере» той эпохи. Она характеризовалась активными призывами представителей ЛЕФа («Левый фронт») и «Пролеткульта» к решительному переустройству быта (попытки строительства и организации домов-коммун), к отказу от искусства, изображающего жизнь, и к утверждению искусства, строящего жизнь (производственного искусства, или искусства делания вещей). Множество творческих группировок и всевозможных идейно-творческих платформ, острые дискуссии по вопросам станкового и производственного искусства, обилие плодотворных идей и наряду с этим явных перегибов также было характерно для того бурного времени.

Некоторые идеи, выдвинутые конструктивистами применительно к архитектуре и прикладному (производственному) искусству, были плодотворны — идеи функциональной, конструктивной целесообразности, идеи упрощения форм и эстетизации современных материалов.

Организация всевозможных обществ, предлагавших радикально изменить костюм, поиски новых форм одежды конструктивистами — все это было отражением духа времени, результатом стремления решительно покончить со старыми видами и формами костюма, заменив их новыми. В 20-х годах в этой работе участвовали художники изобразительного искусства и художники театра В. Степанова, Л.Попова, А.Родченко, В.Татлин, В.Кандинский, архитекторы — братья А. и В.Веснины и ряд других представителей прозискусства. Конструктивисты, входившие в ЛЕФ, провозглашали прозодежду «костюмом сегодняшнего дня»; в своих теоретических высказываниях они заявляли, что костюма «вообще» не существует, а есть специальная одежда, для определенной производственной функции. В.Степанова разработала программу работы художника над прозодеждой, в которой наметила ряд этапов — от определения ее функций до системы покроя и обработки, т. е. практического выполнения. Имея специальную подготовку в области конструирования костюма, она предложила проекты костюмов хирурга, пожарного, пилота, специальных фуражек для продавцов Госиздата.

На дискуссионной выставке лефовцев конструктивисты показали образцы новой одежды. Однако далее образцов дело не двинулось.

Как уже отмечалось, в те же самые годы в Москве велась работа над костюмом и другой группой художников, идейным вдохновителем которых была Н.Ламанова, последовательно проводившая в жизнь свою программу.

Программа представителей ЛЕФа совпадала с программой группы, возглавляемой Ламановой, в том, что те и другие, признавая необходимость создания новых форм одежды, считали, что новый костюм должен быть прост, экономичен, удобен, не должен содержать в себе элементов украшательства, рассчитанных на дешевый эффект, но наряду с этим были и существенные расхождения в этих программах. Если представители ЛЕФа стремились создать систему своеобразных униформ, отвечающих требованиям тех или иных профессий, а проблему удовлетворения индивидуальных вкусов и запросов они в своих теоретических высказываниях вообще отбрасывали, то Ламанова считала эту проблему основной. Если лефовцы отрицали традиционную преемственность, возможность использования опыта прошлого при разработке новой формы одежды, то Ламанова и работающие с нею художники и здесь стояли на прямо противоположных позициях.

Поиски новых форм костюма велись, как мы видим, в разных направлениях целым рядом талантливых художников. Интереснейшая практическая работа по созданию новых моделей и очень ценные программные теоретические положения Ламановой, Мухиной, Прибыльской, Степановой, Экстер на несколько десятилетий опередили время, в котором они жили. Широко поставленной работы по моделированию костюма, как это имело место на Западе, у нас в то время еще не было. Швейная промышленность только зарождалась. Для использования ценных результатов экспериментальной работы в масштабах промышленности и массового производства не было создано еще необходимых условий. Поэтому на первый взгляд может показаться, что работа пионеров костюма не дала должных результатов. На самом деле это не так. Первые опыты практической работы над бытовым массовым костюмом и все, что было с этим связано, — организация мастерской современного костюма при ИЗО Наркомпроса; организация в Москве «Ателье мод»; выпуск альбомов, журналов, работа на экспорт; организация диспутов, конкурсов, выставок; выступления в печати; участие в международных выставках — все это вместе взятое привлекло к проблемам моделирования костюма внимание общественности, создало предпосылки к серьезному деловому подходу, поставило проблему костюма в один ряд с другими актуальными проблемами культурного строительства.

Многие прогрессивные идеи, так щедро рождавшиеся в первое десятилетие Советской власти, лишь в будущем получат признание и, постепенно преодолев большие трудности в борьбе с косностью и рутиной, утвердятся в жизни.

Конец 20-х, 30-х и 40-е годы были временем создания материальной базы: строительство швейных фабрик-гигантов в Москве, Киеве, Баку и других городах; подготовка кадров специалистов — художников, модельеров и конструкторов одежды; организация домов моделей и накопление опыта в области технологии и организации производства. И, наконец, имеющее едва ли не первостепенное значение — непосредственное участие художников специалистов моделирования костюма в массовом производстве.

Даже беглый обзор возникавших и не получивших развития актуальных организационных проблем, поднимавшихся на страницах печати и не осуществлявшихся, убеждает в том, с каким трудом искусство моделирования костюма получало признание, а художник-модельер приобретал законное право полноценного участия в массовом производстве одежды.

В 1928 году журнал «Красная панорама» начал выпускать специальное приложение «Искусство одеваться». Первые номера приложения, казалось, сулили хорошие перспективы этому начинанию. Выпуски первой половины 1928 года были интересно иллюстрированы, в них помещались не только новинки парижской моды, но и рисунки советских художников, пытавшихся работать над современным костюмом, в котором, по замыслам авторов, должны были получить отражение и национальные традиции, и эстетические идеалы того времени. На первых порах к сотрудничеству в журнале были привлечены художники В. Ходасевич, О. Анисимова, И. Снопкова, Т. Провосудович, Е. Якунина, М. Орлова, Н. Оршанская и другие. Однако их рисунки, оторванные от практики швейного производства и направлений европейской моды, не привлекли внимания широкой общественности. Со второй половины 1928 года оригинальные рисунки стали помещаться на страницах журнала все реже и, а с 1929 года они вообще перестали появляться. Беднело постепенно и содержание журнала. Попытки освещать на его страницах насущные вопросы, связанные с проблемой современного костюма, ограничились опубликованием одной статьи А. В. Луначарского («Своевременно ли подумать рабочему об искусстве одеваться?») и статьи Н.А. Семашко, посвященной гигиене костюма. С 1930 года приложение «искусство одеваться» прекратило свое существование.

Причины неудач первых мероприятий по подъему культуры костюма заключались скорее в неповоротливости производственных организаций и в отсутствии опыта, чем в недостатке интереса к проблеме. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что в 30-х годах на страницах журнала «Швейная промышленность» (начал выходить в 1929 году под названием «Техника и экономика швейной промышленности») и в некоторых других изданиях была помещена серия статей, посвященных истории развития костюма, проблеме современного костюма, задачам его конструирования, роли художника и конструктора в швейной промышленности, творческим связям художников-текстильщиков с художниками-модельерами и т. д. В некоторых из этих статей были затронуты вопросы, не утратившие своей актуальности и в наши дни. Роль моды в костюме социалистического общества, идеологическое и эстетическое воздействие костюма, функциональность и гигиеничность его; совместная работа художников-модельеров с текстильщиками — с не меньшей силой продолжают привлекать и в наши дни общественное внимание. В свое время эти вопросы толковались порой несколько упрощенно. Но в ряде статей уже и тогда были высказаны мысли и положения, вспомнить о которых совсем не лишне. Так, например, М. Алпатов, заостряя в своей статье внимание на тех социально-идеологических функциях, какие костюм выполнял в феодальном, а затем в буржуазном обществе, не без основания подчеркивал ту большую воспитательную роль, какую призван сыграть костюм в социалистическом обществе («Швейная промышленность и социальное значение костюма», № 9, 1931).

Некоторые авторы справедливо подчеркивали, как важно для нашей молодой советской индустрии привлечь к работе специалистов-художников и как необходимо изучение и использование иностранного опыта по рационализации некоторых типов одежды (спортивной, туристской и т. д.) и по обработке материала.

Коренные преобразования в области промышленности и сельскою хозяйства, общий подъем культуры делали проблему современного костюма все более и более актуальной. Красиво одеваться хотели теперь не представители какой-то небольшой части общества, а широкие народные массы. Между тем швейная промышленность продолжала работать без художников: специальных моделирующих организаций не было. Созданные в начале 30-х годов при некоторых трестах швейной промышленности опытно-технические лаборатории явно не справлялись с большими и сложными художественными задачами моделирования и конструирования одежды. Первая выставка - массовой современной одежды, открывшаяся в 1932 г. в Государственном историческом музее, со всей наглядностью показала, на каком низком уровне стояла массовая продукция швейной промышленности тех лет. В фельетоне Ильфа и Петрова «Директивный бантик», помещенном в «Правде» в 1934 г., мы читаем: «На весь Советский Союз есть два бездарных фасона пальто, три тусклых фасона мужских костюмов, четыре пугающих фасона женского платья. Шьются только эти фасоны, и уйти от них некуда. Все мужчины и все женщины вынуждены одеваться по этой единообразной моде».

Дискуссии и выступления, конкурсы и выставки — все это позволило сделать, наконец, единственно правильный вывод о безотлагательной необходимости начать планомерную подготовку художников-модельеров и конструкторов для швейной промышленности.

В 1934 г. на базе опытно-технической лаборатории треста «Мосбелье» в Москве был организован Московский дом моделей одежды, а в 1926 году по инициативе П. П. Пашкова и А. С. Ляминой на факультете художественного оформления тканей Московского текстильного института было организовано отделение художественного моделирования и конструирования одежды. Это положило начало переходу от деклараций, диспутов, экспериментов и специальных постановлений об улучшении качества к практическому решению проблемы.

Первым художественным руководителем Московского дома моделей была Надежда Макарова — талантливая ученица и последовательница Н.Ламановой, воспринявшая не только формальную сторону ее творческого метода, но и широту взглядов, умение опереться как на народные традиции, так и на самые последние веяния моды. Н.Макарова привлекла к работе в Московском доме моделей Т. Амирову, Ф. Гореленкову — ученицу Ламановой, А. Лямину, Е. Райэман, некоторых талантливых театральных художников — С. Топленинову, А. Судакевич и конструкторов одежды.

Большую роль стал играть художественный совет при Московском доме моделей, в который вошли наряду с модельерами видные представители изобразительного искусства и искусствоведы — Д. Аркин, В. Мухина, А. Гончаров, Ю. Пименов и другие. Как вспоминает Н. Макарова: «Заседания художественного совета выливались в настоящие творческие дискуссии, обсуждалась со всех точек зрения каждая новая вещь, ее достоинства, недостатки, жизненность. Эти обсуждения очень помогали в выборе правильного пути».

В функции Московского дома моделей входил контроль над работой швейных предприятий и изучение их возможностей по выпуску массовых вещей. В 1934—1935 гг. в Москве было создано несколько пунктов индивидуального заказа, подчиненных Московскому дому моделей. Образцы, которые разрабатывались ателье, могли быть предложены заказчику лишь после утверждения их на художественном совете. Такая система повысила общую культуру одежды. В эти же годы в Москве открылись ателье и фабрика детской одежды. Впервые художники приступили к выработке специальных форм детского платья. Художники детского костюма — В. Штернберг, а несколько позднее К. Божнеаа и М. Вышеславцева создавали всевозможные виды одежды для детей разного возраста.

В 1939 г. в Ленинграде состоялся Всесоюзный смотр одежды, в котором впервые приняли участие союзные республики. К этому времени работа по моделированию развернулась на Украине (под руководством Н. Лозовского) и в Узбекистане (под руководством Хасанова). Украина и Узбекистан демонстрировали образцы массовой продукции, сохранившие в современном костюме национальные особенности: в модели женских платьев и мужских рубашек («украинок») украинские художники ввели декоративные мотивы традиционных народных вышивок. В конце 30-х годов начали появляться моделирующие организации и в республиках Закавказья. Первый выпуск художников-модельеров в Московском текстильном институте состоялся в канун войны — в 1941 г. Война на несколько лет остановила развитие этой отрасли прикладного искусства. Но со второй половины 40-х годов работа принимает планомерный характер и многие острые проблемы, возникавшие в 20—30 годах, получают свое практическое решение.

Продолжение, часть 2

НАЧАЛО    НОВОСТИ   СОДЕРЖАНИЕ САЙТА

Last modified: 24.09.2020